LA MISA CAMPESINA

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En la segunda mitad de los sesenta del siglo pasado, aquella Latinoamérica que más desconsolada sufría (por consiguiente, casi toda), se agarraba, desesperada, al brazo tendido por aquellos curtidos religiosos de base bendecidos por la Teología de la Liberación, por obra y gracia del Concilio Vaticano II y el romano Pacto de las Catacumbas. Pese a las evidentes restricciones impuestas por algunos gobiernos e instituciones eclesiásticas, aquella corriente que reclamaba la opción preferencial por los pobres apenas encontró resistencia en las zonas más populares de países como Colombia, Perú, Brasil, Honduras, Argentina y, por supuesto, una Nicaragua rendida bajo el yugo de los Somoza.

En aquel contexto, y en una parroquia de una humilde barriada de Managua, el sacerdote español José de la Jara y el músico local Manuel Salvador Dávila perfilan, a ritmo de son inca, la conocida como Misa popular nicaragüense. Corría el año 1968. En pocos meses, esa apropiación cultural del Evangelio, alejada de solemnes liturgias y barrocas melodías, se extendía por todo el país, inoculándose en las almas de miles de fieles. Sobre todo, en las de quienes, pese a haberse entregado a la fe cristiana, vivían inmersos en la duda. Uno de ellos, el joven seminarista Carlos Mejía Godoy, había encaminado su destino, tanto en profundizar en el folclore musical de su patria, como en recubrir su ideología de marxismo y sandinismo revolucionario.

Para Mejía, aquella obra parecía aglutinar todo aquello que conformaba su universo filosófico y cultural. Sin duda. Tanto, que en compañía de Pablo Martínez El Guadalupano y el resto de aquel Taller de Sonido Popular, fue creando un sentir musical que, en 1975, cristaliza en la Misa campesina nicaragüense, una obra articulada a partir de un mensaje claro, tremendamente explícito: «Cristo, Cristo Jesús, solidarízate, no con la clase opresora que exprime y devora a la comunidad, sino con el oprimido, con el pueblo mío sediento de paz», rezaba “Kirye”. Pese a la represión ejercida por la temida Guardia Nacional de Nicaragua y la prohibición impuesta por los sectores más reaccionarios y oficialistas del catolicismo, aquellas diez canciones fueron abriéndose paso en las ceremonias religiosas de las barriadas más modestas. No fue hasta la caída del régimen, en julio de 1979, tras la revolución impulsada por el Frente Sandinista de Liberación Nacional, cuando aquellos temas sonaron libres.

Ese mismo año, desde Madrid, CBS publicaba La misa campesina, con diseño gráfico del reputado Juan Gatti. Los mandamases del sello (en 1977 ya habían editado el original de Carlos y el Taller) y, sobre todo, un visionario Tomás Muñoz, habían visto las posibilidades comerciales de una obra que, en una España en plena Transición, auguraba éxito y ventas. Para cincelarla, la discográfica no había escatimado en gastos. Decenas de músicos, la mayoría británicos (el bajista Mo Foster, el guitarrista Alan Parker o la mismísima Orquesta Sinfónica de Londres), así como media docena de técnicos (de José Vinader a Steve Taylor, pasando por Enrique Rielo o Pepe Loeches) se moverían entre los estudios londinenses de la CBS y los madrileños Kirios para armar una espectacular producción dirigida por un Óscar Gómez que adaptó, de manera magna, el espíritu original de Mejía Godoy a partir de una instrumentación soberbia. Gómez era uno de los productores más reputados de esa España de los setenta. Por sus manos habían pasado, de Albert Hammond a Gonzalo y, por supuesto, conocía al dedillo la obra del artista nicaragüense, teniendo en cuenta que ayudó a Carlos Mejía Godoy y Los de Palacagüina en su consagración internacional a partir de “Son tus perjúmenes, mujer”, y que bajo su manto también consolidó su popularidad su compatriota cubana Elsa Baeza, merced a aquellos “Credo” y el eterno “El Cristo de Palacagüina” (por supuesto, creaciones de Godoy).

Además de con Baeza, para armar esta suerte de ceremonia colectiva Gómez contó con otros artistas de CBS con evidente tirón, como un Miguel Bosé inspirado a partir de su unión con Danilo Vaona; Laredo, una banda española apadrinada por Óscar, que había publicado Versos sencillos de José Martí, aunque era conocida, sobre todo, por el pegadizo “El último guateque”; una popularísima Ana Belén, más reivindicativa y comunista que nunca, que acababa de desembarcar en CBS tras muchos años de residencia en Philips, o unos Sergio y Estíbaliz (cortesía de Zafiro-Novola), escaldados tras su fallida experiencia discotequera impulsada por Fernando Arbex, pero que ya venían entrenados tras haber publicado, en 1977, el interesante Canciones sudamericanas. La nómina la completaba el mismísimo El Guadalupano que, de hecho, también era autor de uno de los temas de la obra: la bellísima “Canto de meditación”.

Como auguraban en CBS, el contexto político español se convirtió en escenario ideal en el cual desplegar las bienaventuranzas de esa suerte de cristianismo obrero tan de moda que, musicalmente, además, ya había arrasado en nuestro país merced a la magnífica adaptación que Camilo Sesto y compañía habían realizado de Jesucristo Superstar. El tratamiento pop con que Gómez había recubierto los ritmos tradicionales de Godoy que olían a baile de negras, a son de toros, a mazurca segoviana y, en definitiva, a son inca, se mostró tremendamente efectivo. Además, los textos de temas como “Credo” («El romano imperialista, puñetero y desalmado»), “Gloria” («Gloria al que sufre la cárcel y el destierro y da su vida combatiendo al opresor»),“Canto de entrada” («Vos vas de la mano con mi gente, luchas en el campo y la ciudad») o “Canto de meditación” («Te alabo por mil veces porque fuiste rebelde, luchando noche y día contra la injusticia de la humanidad») eran de un directo que abrumaba. Sencillos como “Canto de despedida” y el sempiterno “Credo”, radiados y televisados hasta la saciedad, así como la previsible polémica, se encargaron del resto, es decir, de convertir este proyecto en uno de los hitos socioculturales de la España de finales de los setenta.

Extraído de https://www.efeeme.com/la-misa-campesina/